藝術(shù)玻璃隔斷墻在材料選擇上多傾向于較硬、光挺、華麗的材質(zhì)。餐廳基本上都與廚房相連，廚房的面積較大，操作方便、功能強(qiáng)大。在與餐廳相對(duì)的廚房的另一側(cè)，一般都有一個(gè)不太大的便餐區(qū)，廚房的多功能還體現(xiàn)在家庭內(nèi)部的人際交流多在這里進(jìn)行，這兩個(gè)區(qū)域會(huì)同起居室連成一個(gè)大區(qū)域，成為家庭生活的重心?！　∑鹁邮乙话爿^客廳空間低矮平和，選材上也多取舒適、柔性、溫馨的材質(zhì)組合，可以有效地建立起一種溫情暖意的家庭氛圍，電視等娛樂(lè)用品也放在這一空間中，可以想象在電視廣告的聲色、鍋碗瓢盆的和樂(lè)、孩子嬉戲的雜音下，這“三區(qū)一體”的其樂(lè)融融?！　≡诙?，除家庭成員休息的臥室外，也會(huì)隨著家庭自身的要求和特點(diǎn)，建設(shè)書房、休閑娛樂(lè)室、多功能室、小起居室等空間，以滿足家庭多樣化的要求。衛(wèi)生間的設(shè)計(jì)也同樣注重功能，安全方便是首要考慮的因素。那種事先用自私自利的不信任逼得人人自危，弄到不可收拾才來(lái)抹稀泥，賣弄其事不關(guān)己的“寬容”，正是魯迅畢生視為死敵的傳統(tǒng)毒素。“勇者憤怒，抽刃向更強(qiáng)者?！?《雜感》)魯迅的憤怒，是對(duì)“更強(qiáng)者“的憤怒；魯迅的“不寬恕“，同樣是對(duì)“更強(qiáng)者“和恃強(qiáng)凌弱者的“不寬恕“。對(duì)“更強(qiáng)者“的憤怒和不寬恕，正是為了替更弱者打抱不平藝術(shù)玻璃隔斷墻，是魯迅身上的眉間尺式的豪俠精神。然而令人意外的是藝術(shù)玻璃隔斷墻，竟不斷有更弱者僅僅藝術(shù)玻璃隔斷墻因?yàn)轸斞笇?duì)“更強(qiáng)者“的不寬恕，而對(duì)魯迅“憤怒“了。更弱者竟然來(lái)為“更強(qiáng)者“抱不平了！魯迅能不吃驚嗎？魯迅能不這樣想嗎：這真是咄咄怪事，誠(chéng)不知人間何世！然而答案卻簡(jiǎn)單得出奇，說(shuō)出來(lái)竟要讓人失笑：更弱者替更強(qiáng)者打抱不平，是對(duì)更強(qiáng)者的獻(xiàn)媚，以便得到更強(qiáng)者的保護(hù)，甚至接納自己加入更強(qiáng)者集團(tuán)，去欺凌其他的更弱者。這么簡(jiǎn)單的道理，難道智者魯迅會(huì)想不到嗎？當(dāng)然不是。大戲主要表現(xiàn)的是當(dāng)時(shí)人民對(duì)階級(jí)壓迫、貧富懸殊的現(xiàn)實(shí)不滿和對(duì)自由美好生活的向往。如《蕎麥記》、《告糧官》、《天仙配》等。小戲大都表現(xiàn)的是農(nóng)村勞動(dòng)者的生活片段，如《點(diǎn)大麥》、《紡棉紗》、《賣斗籮》。解放以后，先后整理改編了《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《趙桂英》、《慈母淚》、《三搜國(guó)丈府》等一批大小傳統(tǒng)劇目，創(chuàng)作了神話劇《牛郎織女》、歷史劇《失刑斬》、現(xiàn)代戲《春暖花開(kāi)》、《小店春早》、《蓓蕾初開(kāi)》。其中《天仙配》、《女駙馬》和《牛郎織女》相繼搬上銀幕，在國(guó)內(nèi)外產(chǎn)生了較大影響。嚴(yán)鳳英、王少舫、吳瓊、馬蘭是黃梅戲的著名演員。黃梅戲的類別主要有花腔和平詞?；ㄇ灰匝菪?yàn)橹鳎簧顨庀⒑兔窀栾L(fēng)味。平詞，正本戲中的主要唱腔，常用大段的敘述、抒情，韻味豐富，如行云流水。黃梅戲的優(yōu)秀劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《槐蔭記》、《女駙馬》、《夫妻觀燈》、《打豬草》、《柳樹(shù)井》、《藍(lán)橋會(huì)》、《路遇》等等。黃梅戲的定名與源頭(引自著名的黃梅戲理論家吳功敏先生的研究文章)黃梅戲有兩大聲腔體系———花腔體系、平詞體系?；ㄇ惑w系脫胎于民歌小調(diào)，屬曲牌體；平詞體系淵源于高腔、彈詞、羅漢樁、道情、吹腔、徽調(diào)、京劇等聲腔，屬板腔體。這兩大聲腔體系，都植根于安慶地區(qū)的聲腔土壤。黃梅戲表演形式，在學(xué)習(xí)借鑒昆曲、京劇、徽劇等大劇種的基礎(chǔ)上，逐步形成了自藝術(shù)玻璃隔斷墻己的風(fēng)格。早期黃梅戲從業(yè)人員中，有成就、且有史料記載的黃梅戲老藝人，絕大部分都是安慶地區(qū)的人。例如蔡仲賢（已知最早黃梅戲演員，生于1821年，望江縣人），胡普伢（最早黃梅戲女演員，生于1821年，太湖縣人）、洪海波（潛山縣人）、葉炳池（東至縣人）、咎雙印（懷寧縣人）、胡玉亭（望江縣人）、龍昆玉（望江縣人）、程積善（貴池縣人）、查文艷（懷寧縣人）、丁永泉（懷寧縣人）、潘澤海（安慶市人）、嚴(yán)鳳英（桐城羅嶺人）等，他們之間都有師承關(guān)系。建國(guó)前，黃梅戲沒(méi)有文人介入，演出的百余本大小傳統(tǒng)劇目，絕大部分都是移植于青陽(yáng)腔、岳西高腔、京劇和徽劇。通過(guò)以上對(duì)黃梅戲聲腔形成的探討，劇目積淀的溯源，演員師承關(guān)系的覓蹤以及黃梅戲歷史沿革發(fā)展的總體把握，我們對(duì)黃梅戲劇種的發(fā)展概貌，有了一個(gè)較為清晰的認(rèn)識(shí)。黃梅戲的源頭就在安慶地區(qū)，黃梅戲誕生于安慶地區(qū)，成長(zhǎng)于安慶地區(qū)，興盛于安慶地區(qū)。聲腔系統(tǒng)是一個(gè)劇種的重要標(biāo)志，任何一個(gè)劇種和隸屬于這個(gè)劇種的聲腔系統(tǒng)的形成，都有一個(gè)不斷吸納、借鑒、融會(huì)、揚(yáng)棄、改造、流傳、不斷適應(yīng)觀眾審美需求、艱難復(fù)雜的積累創(chuàng)造的過(guò)程。在這個(gè)不斷走向成熟的過(guò)程中，一定會(huì)有與本劇種在文化背景、人文環(huán)境、審美趨向、生活習(xí)俗等方面，存在著淵源關(guān)系的某一種或某幾種音樂(lè)素材，是本劇種的重要養(yǎng)分，從而加速了這個(gè)劇種的形成。如果我們將一個(gè)劇種比喻成一條江河，那么，對(duì)于催生這一劇種成熟的某一種或某幾種音樂(lè)素材，只能算是沿途匯入那條江河的支流。黃梅戲之于黃梅采茶調(diào)的關(guān)系，就如同江河與支流的關(guān)系，黃梅采茶調(diào)是促成黃梅戲成熟的重要因素，但決不是黃梅戲的源頭。黃梅戲源頭的歷史記載陸洪非先生在《黃梅戲源流》一書中，對(duì)黃梅戲的源頭列舉了幾種傳說(shuō)。傳說(shuō)之—∶“黃梅戲是在‘懷寧腔’的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的?！慨?dāng)春種秋收之時(shí)，農(nóng)民們慣唱‘懷調(diào)山歌’來(lái)歌頌自己勞動(dòng)的豐收。這種民間優(yōu)美抒情的山歌小調(diào)，統(tǒng)稱為‘懷寧調(diào)’?！眰髡f(shuō)之二∶“……黃梅戲起源于安徽安慶地區(qū)。從前每逢黃梅季節(jié)，常常洪水成災(zāi)，四鄉(xiāng)農(nóng)民為了祈求豐年，就在這個(gè)時(shí)候舉辦迎神賽會(huì)，會(huì)藝術(shù)玻璃隔斷墻上出現(xiàn)各種歌舞演唱，在這種歌舞演唱形式的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的一種戲曲形式，因與黃梅季節(jié)有關(guān)，故名曰‘黃梅調(diào)’?！眰髡f(shuō)之三∶“黃梅戲源于湖北黃梅縣的民歌小調(diào)即黃梅采茶調(diào)?！币陨先N傳說(shuō)，我認(rèn)為前兩種傳說(shuō)較為符合歷史真實(shí)，后一種傳說(shuō)就顯得牽強(qiáng)附會(huì)，很多人因?yàn)辄S梅戲和黃梅縣同字同音而趨同黃梅戲源于黃梅縣的說(shuō)法。當(dāng)然，一些專家也曾從音樂(lè)、劇目、師承的層面進(jìn)行分析、推論，認(rèn)為黃梅戲源于黃梅采茶調(diào)，但提出的論據(jù)、論點(diǎn)不具有說(shuō)服力，他們也坦承由于可供借鑒的資料匱乏，所以，無(wú)法最終形成定論。至于黃梅戲到底源于何處，很少人有興趣去探討研究。這既有年代久遠(yuǎn)，原本就缺少文字資料，一些了解情況的老藝人也相繼去世，又無(wú)經(jīng)費(fèi)支持的原因，也與人們普遍對(duì)黃梅戲起源持漠視態(tài)度有關(guān)。我以為，黃梅戲經(jīng)過(guò)一代又一代人艱苦卓絕的創(chuàng)造發(fā)展，已從一個(gè)名不見(jiàn)經(jīng)傳的民間小戲，一躍成為全國(guó)著名劇種，且在戲曲整體萎縮的形勢(shì)下，依然保持著一種良好的發(fā)展態(tài)勢(shì)，這得益于黃梅戲的通俗化、大眾化的藝術(shù)品格和與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)新精神。從標(biāo)題的放置，按鈕的編排到動(dòng)畫的采用都是如此。用色時(shí)隨心所欲，只要能區(qū)分開(kāi)文本和背景就達(dá)到目的。造成這種原因就是網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)師本身的原因，他們沒(méi)有充分的利用自己的知識(shí)，分析自己網(wǎng)站的優(yōu)勢(shì)，發(fā)揮自己的網(wǎng)站的特點(diǎn)，而是采用的走捷徑的方式，就是用大眾化的方法去做，做起來(lái)當(dāng)然很容易了，但是失去了自己特點(diǎn)的網(wǎng)頁(yè)就像流水線上下來(lái)的產(chǎn)品，好像隨便看哪一個(gè)都一樣，這樣就不能起到網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)的目的。至少不能算設(shè)計(jì)。這也是對(duì)自己的用戶不負(fù)責(zé)任的表現(xiàn)。當(dāng)然這里不是片面的唯美主義，不能只是看中頁(yè)面的漂亮而不顧受眾的使用的不方便。例如有些網(wǎng)頁(yè)將按鈕溶入到頁(yè)面的圖片中去，倒是比較漂亮了，整體感強(qiáng)了。但是受眾有時(shí)候卻找不到按鈕，造成困難。這同樣是不可取的。還有一類站點(diǎn)的網(wǎng)頁(yè)是一種純技藝術(shù)玻璃隔斷墻術(shù)化的網(wǎng)頁(yè)，在這種網(wǎng)頁(yè)上，充斥了許多的純?yōu)榱遂乓夹g(shù)的東西，如多個(gè)風(fēng)格迥異的動(dòng)畫（缺乏美感甚至是與主體無(wú)關(guān)的動(dòng)畫），還有大量的利用Javascript和動(dòng)態(tài)HTML的技術(shù)，然而始終沒(méi)有把握住整體這個(gè)中心，造成頁(yè)面的混亂。這與第一種有些類似，但是這種網(wǎng)頁(yè)很多是技術(shù)上的高手。但是結(jié)果給人只有羨慕技術(shù)之外毫無(wú)收獲。這樣的網(wǎng)頁(yè)也是不適合于需要的，是網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)上的失敗，更為嚴(yán)重的是大量的采用這種技術(shù)或者動(dòng)畫，造成瀏覽上由于受帶寬的限制而非常的慢。所以不管是從功能上還是從形式上都是不可取的。綜合以上的分析，可以找出很多目前網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)上設(shè)計(jì)的不足，特別是審美上的不足，照顧網(wǎng)頁(yè)功能上的需要的前提下，需要有針對(duì)藝術(shù)玻璃隔斷墻性的變化創(chuàng)新。所以在這個(gè)新的時(shí)代，急切的呼喚具有自己的風(fēng)格的設(shè)計(jì)師來(lái)做出藝術(shù)玻璃隔斷墻一些更加有生氣、更能吸引人、更加方便的網(wǎng)頁(yè)來(lái)。約在公元前二世紀(jì)，這種混凝土成為獨(dú)立的建筑材料，到公元前一世紀(jì)，幾乎完全代替石材，用于建筑拱券，也用于筑墻?；炷帘砻娉Ｓ靡粚臃藉F形石塊或三角形磚保護(hù)，再抹一層灰或者貼一層大理石板；也有在混凝土墻體前再砌一道石墻做面層的作法。古羅馬建筑的木結(jié)構(gòu)技術(shù)已有相當(dāng)水平，能夠區(qū)別桁架的拉桿和壓桿。公元一世紀(jì)建造的羅馬大角斗場(chǎng)，可容五萬(wàn)觀眾，只用了5～6年時(shí)間就建成了。意大利傳教士利瑪竇從意大利索來(lái)《羅馬古城輿圖》畫冊(cè)3卷，存放北京耶穌會(huì)圖書館。1672年，意大利傳教士阿萊尼帶兩冊(cè)《廣輿圖說(shuō)》到中國(guó)。這些書里有羅馬角斗場(chǎng)、浴場(chǎng)、神廟和羅馬街市的圖畫。此外，十七世紀(jì)初北京耶穌會(huì)圖書館里有過(guò)三冊(cè)維特魯威的《建筑十書》但古羅馬建筑對(duì)中國(guó)建筑沒(méi)有發(fā)生實(shí)際影響。此外，至遲在公元1世紀(jì)中葉，已經(jīng)在窗上安裝幾十厘米見(jiàn)方透明度很高的平板玻璃。