藝術(shù)玻璃隔斷墻在材料選擇上多傾向于較硬、光挺、華麗的材質(zhì)。餐廳基本上都與廚房相連，廚房的面積較大，操作方便、功能強大。在與餐廳相對的廚房的另一側(cè)，一般都有一個不太大的便餐區(qū)，廚房的多功能還體現(xiàn)在家庭內(nèi)部的人際交流多在這里進(jìn)行，這兩個區(qū)域會同起居室連成一個大區(qū)域，成為家庭生活的重心?！　∑鹁邮乙话爿^客廳空間低矮平和，選材上也多取舒適、柔性、溫馨的材質(zhì)組合，可以有效地建立起一種溫情暖意的家庭氛圍，電視等娛樂用品也放在這一空間中，可以想象在電視廣告的聲色、鍋碗瓢盆的和樂、孩子嬉戲的雜音下，這“三區(qū)一體”的其樂融融?！　≡诙?，除家庭成員休息的臥室外，也會隨著家庭自身的要求和特點，建設(shè)書房、休閑娛樂室、多功能室、小起居室等空間，以滿足家庭多樣化的要求。衛(wèi)生間的設(shè)計也同樣注重功能，安全方便是首要考慮的因素。那種事先用自私自利的不信任逼得人人自危，弄到不可收拾才來抹稀泥，賣弄其事不關(guān)己的“寬容”，正是魯迅畢生視為死敵的傳統(tǒng)毒素?！坝抡邞嵟?，抽刃向更強者。”(《雜感》)魯迅的憤怒，是對“更強者“的憤怒；魯迅的“不寬恕“，同樣是對“更強者“和恃強凌弱者的“不寬恕“。對“更強者“的憤怒和不寬恕，正是為了替更弱者打抱不平藝術(shù)玻璃隔斷墻，是魯迅身上的眉間尺式的豪俠精神。然而令人意外的是藝術(shù)玻璃隔斷墻，竟不斷有更弱者僅僅藝術(shù)玻璃隔斷墻因為魯迅對“更強者“的不寬恕，而對魯迅“憤怒“了。更弱者竟然來為“更強者“抱不平了！魯迅能不吃驚嗎？魯迅能不這樣想嗎：這真是咄咄怪事，誠不知人間何世！然而答案卻簡單得出奇，說出來竟要讓人失笑：更弱者替更強者打抱不平，是對更強者的獻(xiàn)媚，以便得到更強者的保護(hù)，甚至接納自己加入更強者集團，去欺凌其他的更弱者。這么簡單的道理，難道智者魯迅會想不到嗎？當(dāng)然不是。大戲主要表現(xiàn)的是當(dāng)時人民對階級壓迫、貧富懸殊的現(xiàn)實不滿和對自由美好生活的向往。如《蕎麥記》、《告糧官》、《天仙配》等。小戲大都表現(xiàn)的是農(nóng)村勞動者的生活片段，如《點大麥》、《紡棉紗》、《賣斗籮》。解放以后，先后整理改編了《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《趙桂英》、《慈母淚》、《三搜國丈府》等一批大小傳統(tǒng)劇目，創(chuàng)作了神話劇《牛郎織女》、歷史劇《失刑斬》、現(xiàn)代戲《春暖花開》、《小店春早》、《蓓蕾初開》。其中《天仙配》、《女駙馬》和《牛郎織女》相繼搬上銀幕，在國內(nèi)外產(chǎn)生了較大影響。嚴(yán)鳳英、王少舫、吳瓊、馬蘭是黃梅戲的著名演員。黃梅戲的類別主要有花腔和平詞。花腔以演小戲為主，富生活氣息和民歌風(fēng)味。平詞，正本戲中的主要唱腔，常用大段的敘述、抒情，韻味豐富，如行云流水。黃梅戲的優(yōu)秀劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《槐蔭記》、《女駙馬》、《夫妻觀燈》、《打豬草》、《柳樹井》、《藍(lán)橋會》、《路遇》等等。黃梅戲的定名與源頭(引自著名的黃梅戲理論家吳功敏先生的研究文章)黃梅戲有兩大聲腔體系———花腔體系、平詞體系?；ㄇ惑w系脫胎于民歌小調(diào)，屬曲牌體；平詞體系淵源于高腔、彈詞、羅漢樁、道情、吹腔、徽調(diào)、京劇等聲腔，屬板腔體。這兩大聲腔體系，都植根于安慶地區(qū)的聲腔土壤。黃梅戲表演形式，在學(xué)習(xí)借鑒昆曲、京劇、徽劇等大劇種的基礎(chǔ)上，逐步形成了自藝術(shù)玻璃隔斷墻己的風(fēng)格。早期黃梅戲從業(yè)人員中，有成就、且有史料記載的黃梅戲老藝人，絕大部分都是安慶地區(qū)的人。例如蔡仲賢（已知最早黃梅戲演員，生于1821年，望江縣人），胡普伢（最早黃梅戲女演員，生于1821年，太湖縣人）、洪海波（潛山縣人）、葉炳池（東至縣人）、咎雙印（懷寧縣人）、胡玉亭（望江縣人）、龍昆玉（望江縣人）、程積善（貴池縣人）、查文艷（懷寧縣人）、丁永泉（懷寧縣人）、潘澤海（安慶市人）、嚴(yán)鳳英（桐城羅嶺人）等，他們之間都有師承關(guān)系。建國前，黃梅戲沒有文人介入，演出的百余本大小傳統(tǒng)劇目，絕大部分都是移植于青陽腔、岳西高腔、京劇和徽劇。通過以上對黃梅戲聲腔形成的探討，劇目積淀的溯源，演員師承關(guān)系的覓蹤以及黃梅戲歷史沿革發(fā)展的總體把握，我們對黃梅戲劇種的發(fā)展概貌，有了一個較為清晰的認(rèn)識。黃梅戲的源頭就在安慶地區(qū)，黃梅戲誕生于安慶地區(qū)，成長于安慶地區(qū)，興盛于安慶地區(qū)。聲腔系統(tǒng)是一個劇種的重要標(biāo)志，任何一個劇種和隸屬于這個劇種的聲腔系統(tǒng)的形成，都有一個不斷吸納、借鑒、融會、揚棄、改造、流傳、不斷適應(yīng)觀眾審美需求、艱難復(fù)雜的積累創(chuàng)造的過程。在這個不斷走向成熟的過程中，一定會有與本劇種在文化背景、人文環(huán)境、審美趨向、生活習(xí)俗等方面，存在著淵源關(guān)系的某一種或某幾種音樂素材，是本劇種的重要養(yǎng)分，從而加速了這個劇種的形成。如果我們將一個劇種比喻成一條江河，那么，對于催生這一劇種成熟的某一種或某幾種音樂素材，只能算是沿途匯入那條江河的支流。黃梅戲之于黃梅采茶調(diào)的關(guān)系，就如同江河與支流的關(guān)系，黃梅采茶調(diào)是促成黃梅戲成熟的重要因素，但決不是黃梅戲的源頭。黃梅戲源頭的歷史記載陸洪非先生在《黃梅戲源流》一書中，對黃梅戲的源頭列舉了幾種傳說。傳說之—∶“黃梅戲是在‘懷寧腔’的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。……每當(dāng)春種秋收之時，農(nóng)民們慣唱‘懷調(diào)山歌’來歌頌自己勞動的豐收。這種民間優(yōu)美抒情的山歌小調(diào)，統(tǒng)稱為‘懷寧調(diào)’?！眰髡f之二∶“……黃梅戲起源于安徽安慶地區(qū)。從前每逢黃梅季節(jié)，常常洪水成災(zāi)，四鄉(xiāng)農(nóng)民為了祈求豐年，就在這個時候舉辦迎神賽會，會藝術(shù)玻璃隔斷墻上出現(xiàn)各種歌舞演唱，在這種歌舞演唱形式的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的一種戲曲形式，因與黃梅季節(jié)有關(guān)，故名曰‘黃梅調(diào)’。”傳說之三∶“黃梅戲源于湖北黃梅縣的民歌小調(diào)即黃梅采茶調(diào)?！币陨先N傳說，我認(rèn)為前兩種傳說較為符合歷史真實，后一種傳說就顯得牽強附會，很多人因為黃梅戲和黃梅縣同字同音而趨同黃梅戲源于黃梅縣的說法。當(dāng)然，一些專家也曾從音樂、劇目、師承的層面進(jìn)行分析、推論，認(rèn)為黃梅戲源于黃梅采茶調(diào)，但提出的論據(jù)、論點不具有說服力，他們也坦承由于可供借鑒的資料匱乏，所以，無法最終形成定論。至于黃梅戲到底源于何處，很少人有興趣去探討研究。這既有年代久遠(yuǎn)，原本就缺少文字資料，一些了解情況的老藝人也相繼去世，又無經(jīng)費支持的原因，也與人們普遍對黃梅戲起源持漠視態(tài)度有關(guān)。我以為，黃梅戲經(jīng)過一代又一代人艱苦卓絕的創(chuàng)造發(fā)展，已從一個名不見經(jīng)傳的民間小戲，一躍成為全國著名劇種，且在戲曲整體萎縮的形勢下，依然保持著一種良好的發(fā)展態(tài)勢，這得益于黃梅戲的通俗化、大眾化的藝術(shù)品格和與時俱進(jìn)的創(chuàng)新精神。從標(biāo)題的放置，按鈕的編排到動畫的采用都是如此。用色時隨心所欲，只要能區(qū)分開文本和背景就達(dá)到目的。造成這種原因就是網(wǎng)頁設(shè)計師本身的原因，他們沒有充分的利用自己的知識，分析自己網(wǎng)站的優(yōu)勢，發(fā)揮自己的網(wǎng)站的特點，而是采用的走捷徑的方式，就是用大眾化的方法去做，做起來當(dāng)然很容易了，但是失去了自己特點的網(wǎng)頁就像流水線上下來的產(chǎn)品，好像隨便看哪一個都一樣，這樣就不能起到網(wǎng)頁設(shè)計的目的。至少不能算設(shè)計。這也是對自己的用戶不負(fù)責(zé)任的表現(xiàn)。當(dāng)然這里不是片面的唯美主義，不能只是看中頁面的漂亮而不顧受眾的使用的不方便。例如有些網(wǎng)頁將按鈕溶入到頁面的圖片中去，倒是比較漂亮了，整體感強了。但是受眾有時候卻找不到按鈕，造成困難。這同樣是不可取的。還有一類站點的網(wǎng)頁是一種純技藝術(shù)玻璃隔斷墻術(shù)化的網(wǎng)頁，在這種網(wǎng)頁上，充斥了許多的純?yōu)榱遂乓夹g(shù)的東西，如多個風(fēng)格迥異的動畫（缺乏美感甚至是與主體無關(guān)的動畫），還有大量的利用Javascript和動態(tài)HTML的技術(shù)，然而始終沒有把握住整體這個中心，造成頁面的混亂。這與第一種有些類似，但是這種網(wǎng)頁很多是技術(shù)上的高手。但是結(jié)果給人只有羨慕技術(shù)之外毫無收獲。這樣的網(wǎng)頁也是不適合于需要的，是網(wǎng)頁設(shè)計上的失敗，更為嚴(yán)重的是大量的采用這種技術(shù)或者動畫，造成瀏覽上由于受帶寬的限制而非常的慢。所以不管是從功能上還是從形式上都是不可取的。綜合以上的分析，可以找出很多目前網(wǎng)頁設(shè)計上設(shè)計的不足，特別是審美上的不足，照顧網(wǎng)頁功能上的需要的前提下，需要有針對藝術(shù)玻璃隔斷墻性的變化創(chuàng)新。所以在這個新的時代，急切的呼喚具有自己的風(fēng)格的設(shè)計師來做出藝術(shù)玻璃隔斷墻一些更加有生氣、更能吸引人、更加方便的網(wǎng)頁來。約在公元前二世紀(jì)，這種混凝土成為獨立的建筑材料，到公元前一世紀(jì)，幾乎完全代替石材，用于建筑拱券，也用于筑墻。混凝土表面常用一層方錐形石塊或三角形磚保護(hù)，再抹一層灰或者貼一層大理石板；也有在混凝土墻體前再砌一道石墻做面層的作法。古羅馬建筑的木結(jié)構(gòu)技術(shù)已有相當(dāng)水平，能夠區(qū)別桁架的拉桿和壓桿。公元一世紀(jì)建造的羅馬大角斗場，可容五萬觀眾，只用了5～6年時間就建成了。意大利傳教士利瑪竇從意大利索來《羅馬古城輿圖》畫冊3卷，存放北京耶穌會圖書館。1672年，意大利傳教士阿萊尼帶兩冊《廣輿圖說》到中國。這些書里有羅馬角斗場、浴場、神廟和羅馬街市的圖畫。此外，十七世紀(jì)初北京耶穌會圖書館里有過三冊維特魯威的《建筑十書》但古羅馬建筑對中國建筑沒有發(fā)生實際影響。此外，至遲在公元1世紀(jì)中葉，已經(jīng)在窗上安裝幾十厘米見方透明度很高的平板玻璃。