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虛實(shí)相生的亭子空間
  在唐代之后，亭子形成了有頂無(wú)墻、四面開(kāi)敞的基本造型模式，在之后歷代的變化中也主要集中在亭頂?shù)臉?gòu)造變化上，作為建筑亭，亭子的特點(diǎn)就是虛空，無(wú)論亭頂?shù)臉?gòu)造如何精美，亭子的獨(dú)特之處就在于它內(nèi)部的空。戴熙說(shuō)：“群山郁蒼，群木薈蔚，空亭翼然，吐納云氣?！笨詹拍苋菁{自然的云氣，因?yàn)橛袣獾牧鲃?dòng)，它可以吸收和聚集自然的萬(wàn)千美景，人們登亭而望，欣賞到外界無(wú)限的自然景物，突破了有限的空間，通向了無(wú)限的自然世界。正如蘇軾的《涵虛亭》中所說(shuō)：“惟有此亭無(wú)一物，坐觀萬(wàn)景得天全。”亭子將天地間的日、月、風(fēng)、雨都引到觀者的面前，視界由亭子為媒介，豁然開(kāi)朗了。
  亭子的這一獨(dú)特結(jié)構(gòu)使其在山水畫(huà)中的形象也呈現(xiàn)虛實(shí)相生的畫(huà)面意境，它的“虛”與“實(shí)”，契合了中國(guó)山水畫(huà)對(duì)于虛實(shí)對(duì)比的要求，體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)美學(xué)中對(duì)于“道”的理解與演繹?！暗馈笔抢献诱軐W(xué)的中心范疇和最高范疇。老子說(shuō)：“無(wú)名天地之始，有名萬(wàn)物之母。故常無(wú)，欲以觀其妙，常有，欲以觀其繳。此兩者，同出而異名，同謂之玄”。因此，就宇宙本體而言，“道”是“無(wú)”和“有”的統(tǒng)一。而就現(xiàn)象界而言，宇宙萬(wàn)物既是“無(wú)”與“有”的統(tǒng)一，也是“虛”與“實(shí)”的統(tǒng)一。老子說(shuō)：“天地之間，其猶橐龠乎？虛而不屈，動(dòng)而愈出。”天地間如風(fēng)箱一樣，充滿虛空，這種虛空不是宇宙本體意義上的絕對(duì)的“無(wú)”，它充滿了“氣”，有了這種虛空就有了萬(wàn)物的流通和變化，而這種虛空是與實(shí)相伴相生的，沒(méi)有實(shí)就沒(méi)有虛。老子舉例來(lái)說(shuō)明：“三十輻共一轂，當(dāng)其無(wú)，有車(chē)之用也。埏埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用也。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用也。故有之以為利，無(wú)之以為用。”這句話的意思是說(shuō)正因?yàn)檐?chē)輪中心的圓孔是空的，車(chē)輪才得以轉(zhuǎn)動(dòng)。正因?yàn)榕枳拥闹虚g是空的，盆子才能盛東西。正因?yàn)榉孔拥闹虚g和門(mén)窗是空的，房子才能住人。因此，如果任何事物都只有“實(shí)”而沒(méi)有“虛”，只有“有”而沒(méi)有“無(wú)”，事物也便失去了它的作用，變成無(wú)用之物，而事物之所以成為它本身也正是因?yàn)樗y(tǒng)一了“有”與“無(wú)”、“虛”與“實(shí)”。老子由“有”與“無(wú)”衍生出的這對(duì)“虛”與“實(shí)”的范疇也成為是中國(guó)古典藝術(shù)美學(xué)中的一對(duì)重要范疇。在藝術(shù)創(chuàng)造中，“實(shí)”代表用筆墨表現(xiàn)的畫(huà)面形態(tài)，是有形的世界，而“虛”則是通過(guò)有形的世界引發(fā)的無(wú)形的世界。
  清代方士庶將“實(shí)”構(gòu)成的物象世界稱為“實(shí)境”，“虛”構(gòu)成的無(wú)形世界稱為“虛境”，他在《天慵庵隨筆》中說(shuō)到：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無(wú)間，故古人筆墨具此山蒼樹(shù)秀，水活石潤(rùn)，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇?！毕鄬?duì)于“實(shí)境”畫(huà)家更看重于天地之外的別構(gòu)的這種“靈奇”，注重對(duì)于“虛”的世界的體現(xiàn)。因?yàn)槲簳x南北朝美學(xué)家提出的“氣韻生動(dòng)”的命題是中國(guó)繪畫(huà)幾千年來(lái)的最高美學(xué)原則。“氣韻生動(dòng)”的“氣”就來(lái)自于物象之外的“虛空”，“虛空”是在有限的物象之中生發(fā)出的無(wú)限意境。有了“虛空”就有了“氣”的流通，才有了藝術(shù)作品的生動(dòng)活潑。正如宗白華講到的那樣：“中國(guó)畫(huà)中的虛空不是死的物理空間的間架，使物質(zhì)能在里邊流動(dòng)，反而是最活潑的生命源泉，一切紛紜的節(jié)奏從它里面流出來(lái)！……中國(guó)畫(huà)所表現(xiàn)的萬(wàn)象，正是出沒(méi)太虛而自成文理的。畫(huà)家由陰陽(yáng)虛實(shí)譜出來(lái)的節(jié)奏，雖涵泳在虛靈中，卻綢繆往復(fù)，盤(pán)桓周旋，撫萬(wàn)物而澄懷觀道?！币虼?，山水畫(huà)的創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)虛實(shí)結(jié)合，具體到畫(huà)法上即表現(xiàn)為墨到為實(shí)，飛白為虛，有形為實(shí)，無(wú)形為虛，亭子是由實(shí)見(jiàn)虛的典型形象。山水畫(huà)中的亭子自唐代之后，其形象無(wú)論是具象寫(xiě)實(shí)還是簡(jiǎn)略寫(xiě)意，內(nèi)部都是幾根柱子圍成的虛空空間，尤其是有些亭子只是墨線勾勒的簡(jiǎn)單輪廓，亭頂也少有墨色渲染，其形象就更加空靈。蔣和在《學(xué)畫(huà)雜論·樹(shù)石虛實(shí)》一節(jié)中講到：“樹(shù)石布置須疏密相間，虛實(shí)相生，乃得畫(huà)理。……近處樹(shù)石添塞，用屋宇提空；遠(yuǎn)處山崖填塞，用煙云提空。是一樣法?！痹谏剿?huà)中，亭子與“屋宇”一樣，其虛空形象被點(diǎn)染在筆墨繁密之處，用以調(diào)節(jié)畫(huà)面的虛實(shí)。在山水畫(huà)中，亭子出現(xiàn)在不同位置，呈現(xiàn)虛實(shí)相生的畫(huà)面效果，其具體表現(xiàn)在下一節(jié)中將進(jìn)行更為詳盡的解讀。

 

 

【原創(chuàng)內(nèi)容】
背山的情況下更是如此。閣：指下部架空、底層高懸的建筑。閣一般平面近方形，兩層，有平坐，在建筑組群中可居主要位置。軒：中國(guó)古典園林中，軒多置于高敞或臨水之處，用作此兩者，同出而異名，同謂之玄”。因此，就宇宙本體而言，“道”是“無(wú)”和“有”的統(tǒng)一。而就現(xiàn)象界而言，宇宙萬(wàn)物既是“無(wú)”與“有”的統(tǒng)一，也是“虛”與“實(shí)”的統(tǒng)一。型扁平、設(shè)有休息椅凳的建筑。它的突出特點(diǎn)是建于水邊，架臨水上。結(jié)構(gòu)輕巧、立面開(kāi)敞，跨水部分由立于水中的石構(gòu)梁柱支撐。它的主要作用是點(diǎn)飾水岸和觀賞水景。廊：是園林中頂?shù)臉?gòu)造變化上，作為建筑亭，亭子的特點(diǎn)就是虛空，無(wú)論亭頂?shù)臉?gòu)造如何精美，亭子的獨(dú)特之處就在于它內(nèi)部的空。戴熙說(shuō)：“群山郁蒼，群木薈蔚，空亭翼然，吐納云氣。”空才能

亭：一種開(kāi)敞式的小型建筑物,多用竹、木、石等材料建成，平面一般為圓形、方形、六角形、八角形和扇形等，頂部則以單檐、重檐、攢尖頂為多,按其所處的位置分,又有橋亭、路

位置。樓是兩重以上的屋，故有"重層曰樓"之說(shuō)；樓的位置在明代大多位于廳堂之后，在園林中一般用作臥室、書(shū)房或用來(lái)觀賞風(fēng)景。由于樓高，也常常成為園中的一景，尤其在臨水建筑--木屋，較一般水泥、磚瓦結(jié)構(gòu)相比節(jié)能50%.眾所周知，樹(shù)木是呼出氧氣，吸入二氧化碳，正好與人類(lèi)相反。由此可見(jiàn)，樹(shù)木是人類(lèi)的益友，木屋是人類(lèi)的氧吧。背山的情況下更是如此。閣：指下部架空、底層高懸的建筑。閣一般平面近方形，兩層，有平坐，在建筑組群中可居主要位置。軒：中國(guó)古典園林中，軒多置于高敞或臨水之處，用作