作為綜合性的藝術(shù)，戲劇不是各種藝術(shù)成分的簡單組合，而是各種藝術(shù)成分經(jīng)過有機(jī)合成之后以整體舞臺形象呈現(xiàn)在觀眾面前。戲劇所包含的視覺藝術(shù)因素如劇本、演員形象、舞臺美術(shù)，以及聽覺藝術(shù)因素如音樂、音響等等，雖然都可以具有單方面的獨(dú)特審美價值，但它們之間不僅不能相互替代，而且它們也不是戲劇本身的審美價值。各種藝術(shù)成分必須服從、統(tǒng)一于戲劇自身的美學(xué)原則，經(jīng)過劇作家、導(dǎo)演、演員、舞臺美術(shù)工作者、音樂家等的集體創(chuàng)作，才能形成戲劇所獨(dú)有的審美價值。換句話說，戲劇“是一種集體的創(chuàng)造；因?yàn)閯∽骷?、演員、舞美設(shè)計(jì)師、制作服裝以及道具和燈光的技師全都作出了貢獻(xiàn)，就是到劇場看戲的觀眾也有貢獻(xiàn)”。

建筑充分體現(xiàn)了功用和審美、技術(shù)與藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合。盡管各種建筑的形式、用途各不相同，但它們總體上都體現(xiàn)了古羅馬建筑學(xué)家維特魯威(Vitruvius)所強(qiáng)調(diào)的“實(shí)用、堅(jiān)固、美觀”的原則，總是力圖展現(xiàn)各種基本自然力的形式、人類的精神與智慧。也就是說，建筑在具備實(shí)用功能（可以供人居住等）的同時，有其一定的審美功能特性。它通過形體結(jié)構(gòu)、空間組合、裝飾手法等，形成有節(jié)奏的抽象形式美來激發(fā)人在觀照過程中的審美聯(lián)想，從而造成種種特定的審美體驗(yàn)。如中國古代宮殿的方正嚴(yán)謹(jǐn)、中軸對稱，使人感覺整齊肅穆；哥特式教堂一層高似一層的尖頂、昂然高聳的塔樓，則令人有向上飛騰之感。北京的天壇、埃及的金字塔、法國的巴黎圣母院、澳大利亞的悉尼歌劇院等等，都以風(fēng)格特異的抽象造型，給人以獨(dú)特的審美感受和啟迪。

馬克思和恩格斯沒有提出一般的美學(xué)理論，他們也沒有對藝術(shù)和文學(xué)進(jìn)行過任何系統(tǒng)的研究。馬克思對這個問題順便說的話與其說提供了一個可確信的解釋原則，不如說更多地引起了爭論。在《大綱》（導(dǎo)言）里的一段經(jīng)常被引用的話中，馬克思提到：“關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發(fā)展成正比例的，因而也不是同物質(zhì)基礎(chǔ)的發(fā)展成正比例的”。他接著指出：就希臘藝術(shù)來說，雖然它跟社會發(fā)展的特殊形式結(jié)合在一起，但是在一定的方面它對我們?nèi)匀皇恰耙环N規(guī)范和高不可及的范本”，并具有“永-久的魅力”（參看《馬克思恩格斯全集》第46卷上，第48、49頁）。這種看法也就表明，不論出于什么原因，有些類型的藝術(shù)不是嚴(yán)格地由社會的物質(zhì)基礎(chǔ)決定的，它們具有永-久的、超歷史的價值（在這里，馬克思提示了一種心理學(xué)上的解釋），在別的地方（參看《剩余價值理論》第四章，16節(jié)），馬克思嘲笑那些“被萊辛諷刺的18世紀(jì)的法國幻想主義。既然我們在力學(xué)等方面大大超過古代，為什么我們不能也創(chuàng)造史詩呢？”上述的觀點(diǎn)可以使藝術(shù)“在意識形態(tài)上層建筑中具有一種特殊的地位”（見“參考書目”⑤，第10頁），而且，這些觀點(diǎn)也跟恩格斯在19世紀(jì)90年代里寫的幾封信中關(guān)于基礎(chǔ)和上層建筑關(guān)系的比較廣泛的論述相一致（見1890年8月5日和10月27日致康·施米特；1890年9月21日致約·布洛赫；1893年7月14日致弗·梅林；1894年1月25日致瓦·博爾吉烏斯）。